Projekt Miasto to niegdyś zapis działań prowadzonych w ramach warsztatów etnograficznych, jakie prowadziłam w IEiAK UAM. Obecnie kontynuuję go sama. To dokumentowanie, etnograficzno-wizualne zajawki. Repozytorium do wzięcia i wykorzystania. Agata Stanisz - adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM
Creative Commons License

Blog > Komentarze do wpisu
Sztuka publiczna (ciąg dalszy artykułu)

Sztuka kreująca przestrzeń publiczną

Ciekawe podejście do definiowania sztuki publicznej prezentuje Marek Krajewski. Przede wszystkim twierdzi, iż sztuka publiczna nie jest sztuką. Po pierwsze dlatego, że jest pozbawiona swego podstawowego kontekstu, czyli instytucji (galerii, muzeum). Według Krajewskiego, już tylko tego rodzaju kontekst może nam sugerować czy coś ma status sztuki, czy nie. Poza tym, za pośrednictwem sztuki publicznej zmienia się układ artysta - dzieło - odbiorca. Artysta często jest jedynie współautorem. Dzieło niekoniecznie ma wymiar materialny (najbardziej wymiernym wytworem działalności w ramach sztuki publicznej może być na przykład stymulowanie wspólnotowego działania czy wywołanie dyskusji, a może nawet konfliktu). Odbiorca zaś bardzo często staje się nadawcą. Według Krajewskiego swego rodzaju kamuflaż sztuki publicznej pozwala na jej silniejsze oddziaływanie. Dzięki temu "nie staje się przedmiotem kolejnego rytualnego aktu odbioru sztuki, który potwierdza istniejący porządek" [9]. Według mnie rozbicie przez sztukę publiczną tradycyjnego schematu autor - dzieło - odbiorca nie jest wystarczającym powodem, by odbierać sztuce publicznej status sztuki. Proces przełamywania tego schematu zaczął się od Awangardy lat dwudziestych, a trwa do dzisiaj. Nikt już obecnie nie odbiera efemerycznej działalności Kurta Schwittersa czy Marcela Duchampa statusu sztuki [10]. Zgodzę się jednak, że sztuka publiczna często się maskuje (chociażby wpisując się w ikonografię miasta), co pozwala jej dotrzeć do niewinnego odbiorcy znienacka, osiągając niezwykłe "pole rażenia".

Geneza sztuki publicznej to według Krajewskiego patchwork czynników społeczno-politycznych, artystyczno-kulturowych i ekonomicznych. Sztuka publiczna była częścią nurtu antyinstytucjonalnego, zapoczątkowanego w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku; reakcją na utowarowienie sztuki. Może też być rozpatrywana jako próba nawiązania komunikacji ze znudzonym (już w latach sześćdziesiątych) widzem, który na etapie odbioru sztuki wymaga od praktyk artystycznych kontrowersji i eksperymentu. Sztukę publiczną traktuje się także jako rezultat zintensyfikowanych procesów demokratyzacji lat sześćdziesiątych: ruchu feministek, praw obywatelskich, kontrkultury, kultur młodzieżowych. Na sztukę publiczną można także spojrzeć jako na formę walki z problemami miasta, w szczególności z jego atomizacją. Sztuka publiczna może służyć także jako "narzędzie czysto ekonomiczne" czy "narzędzie uprawiania polityki przez administrację" [11]. Tak więc sztuka publiczna nie tylko pozwala na wypowiedź wykluczonych, w pewnym sensie też może przyczyniać się do swego rodzaju gettoizacji. Administracja i władze lokalne, biznes i artyści we współpracy ze społecznościami lokalnymi często wykorzystywały ją jako narzędzie gentryfikacji: "Celem tych działań jest powstrzymanie degradacji przestrzeni miejskiej i podnoszenie poziomu życia, ale można je nazwać publicznymi, jeżeli są dokonywane w imię dobra wspólnego, najczęściej jednak wykorzystywano je jako sposób na zwiększenie wartości gruntów i wykluczanie z nich tych kategorii osób, które ich cenę obniżają" [12]. Warto tu także wspomnieć o stanowisku Piotra Piotrowskiego, który twierdzi, iż debata na temat miejsca sztuki w przestrzeni publicznej to debata o kształcie demokracji [13].

Przestrzenie publiczne są przez Krajewskiego rozumiane jako "(...) miejsca, które należą do miejskich społeczności, które traktuje ona jako swoje, w których wspólnota się spotyka, które maja demokratyczny charakter i które demokratycznych zasad są emanacją i warunkiem" [14]. Sztuka publiczna nie tyle w nich istnieje, co je tworzy. Nie może w nich egzystować, gdyż przestrzenie publiczne w powyższym sensie po prostu przestają istnieć. Przestrzenie publiczne to parki i place, których granice wyznaczają władze miast i budynki wielkich korporacji. Sztuka pojawia się w nich, by oznajmić, że przestrzenie te są zagrożone. Jednocześnie uświadamia konieczność ich istnienia chociażby dla wspólnot. Przykładem próby stworzenia przestrzeni publicznej był projekt Pawła Altamera "Bródno 2000". Został on zrealizowany we współpracy z Urzędem Gminy Warszawa Targówek, Domem Kultury "Świt" i harcerzami z KH ZHP Praga Północ. Celem projektu było utworzenie napisu "2000" poprzez zapalanie i gaszenie w odpowiednim momencie świateł wielkiego bloku, w którym mieszkał Althamer. Napis pojawił się na bloku przy Krasnobrodzkiej 13, dnia 27.02.2000. Cały projekt stworzył na chwile realną wspólnotę mieszkańców, sąsiadów, władz gminy. Doprowadził do ich integracji (cały projekt zakończyła impreza osiedlowa, której przygrywała lokalna orkiestra). Altahemerowi udało się stworzyć efemeryczną przestrzeń publiczną przełamującą atomizację i anonimowość wielkiego miasta.

Net art jako sztuka publiczna

Szczególnym przypadkiem sztuki publicznej może być moim zdaniem net art. Już na poziomie próby stworzenia definicji tego rodzaju sztuki wywiązała się dyskusja netartowych artystów prowadzona drogą mailową (jej zapis jest dostępny na stronie jednego z centrów związanych z tą sztuką - Ljubliana Digital Media Lab). Pierwszy raz w historii w tak otwarty i pełny sposób, a także na bieżąco, osoby zainteresowane mogą śledzić dyskusję artystów na temat tworzonej sztuki. Na dodatek, mogą w niej uczestniczyć. To wszystko dzięki nieskończonym możliwościom sieci. Oto jak próbuje zdefiniować net art Joachim Blank na portalu Ljubljana Digital Media Lab: "(...) net art różni się od sztuki w sieci. Sztuka w sieci jest najczęściej niewiele więcej niż dokumentacją sztuki, która nie jest tworzona w sieci, ale raczej poza nią. W związku z powyższym, nie ustala żadnych relacji z siecią. Net art funkcjonuje tylko w sieci i uwydatnia sieć lub mit sieci jako swój motyw przewodni" [15]. Sieć staje się przestrzenią artystyczną wszystkich tworzących net art (autorzy, jak i użytkownicy) odbiorców. Jest wirtualnym odpowiednikiem przestrzeni publicznej. Sam proces twórczy polega często na tworzeniu swego rodzaju wspólnot. Osoby bądź grupy osób projektują system, który jest następnie przekształcany przez odbiorców. Tak więc autor jest właściwie jedynie inicjatorem procesu twórczego, "punktem wyjścia". Świetnie to widać na przykładzie projektu "Net.flag. A flag for the Internet" grupy Potatoland. W projekcie tym użytkownicy internetu tworzyli flagę internetu, która zmieniała się często z minuty na minutę [16]. Sieć jednak to nie tylko środowisko tej sztuki - to jej nierozłączna część. To coś, co konstytuuje ją i jej sensy. Oddają to świetnie słowa Lva Manovicha, teoretyka nowych mediów: "Net art jak sama nazwa mówi, to sztuka definiowana przez medium (czyli Sieć)" [17]. Podobno na "Dokumenta XI" w Kassel, Jodi - przedstawiciele środowiska związanego z net artem "wystawili" swoje dzieło. Zaprezentowane zostało ono na monitorze komputera... niepodłączonego do Internetu. Właściwie biorąc pod uwagę status ontyczny sztuki tego typu, który cechuje efemeryczność, to dzieło nie zostało tak naprawdę wystawione. Ukazać dzieło net artu na monitorze komputera niepodłączonego do sieci, to jak przyglądać się Piecie bez Chrystusa. Poza zaistnieniem na chwilę netartystów na znanym biennale, jakim jest "Dokumenta" w Kassel, twórcy net artu raczej nie deklarują chęci współpracy instytucjonalnej. Jak ciekawie zauważył A. Broeckmanna: "Net art jest wystawiany w galerii ekranu nie na pastwę losu, ale na pastwę odbiorców zwiedzających sieć [18]. Co ciekawe, odbiorcy net artu stają się nimi często przez przypadek. Surfując po sieci, nagle napotykają fragment netartowej twórczości, w której na dodatek mają możliwość pełnego uczestnictwa. W postaci "niewinnego odbiorcy" widziałabym kolejną zbieżność net artu ze sztuką publiczną.

Bardzo istotna jest różnica dzieląca sztukę w sieci od net artu. Sieć w relacjach z net artem służy nie tylko uprawomocnianiu jego wolnościowych idei czy kształtowaniu sensów. Jest jego nierozłączną częścią, naturalnym środowiskiem, dzięki któremu istnieje i może się rozwijać.

Net art wykorzystuje również cechy przypisywane sieci. Istnieje kilka wyróżników nadawanych tej sztuce przez teoretyków nowych mediów. Szczególność środowisk odbiorców Ewa Wójtowicz wyjaśnia na podstawie konstytuujących je relacji, których podstawą mogą być np. wspólne zainteresowania. Środowiska te nazywa rodzajem glokalnych społeczności. Do wyjątkowości odbiorców odnosi się także pojęcie netetykiety, która wiąże się z zachowaniem użytkowników internetu (poniekąd także twórców net artu), a zorganizowana jest wokół idei wolności. Ponadlokalność to możliwość pełnej otwartości w łączeniu się z innymi. To dzięki tej własności sieć, zdaniem Ryszarda W. Kluszczyńskiego, może budować nową kulturę, wykorzystując fragmenty kultur zastanych. Interaktywność jest różnie rozumiana przez znawców sztuki nowych mediów. Kluszczyński twierdzi, iż jest to "(...) ingerencja, czy też aktywność odbiorcy, która nie ogranicza się do płaszczyzny odbioru, lecz wkracza również w sferę ontologiczną, kiedy samo dzieło, a nie jedynie jego odbiór, ulega indywidualizacji, lub jest wręcz przedmiotem interaktywnej kreacji w kontekście zaproponowanym przez artystę" [19]. L. Manovich określa zaś tę cechę jako "nie-porozumienie" między autorem i odbiorcą-użytkownikiem. Autor posiada plan, wizję swojej pracy, którą odbiorca-użytkownik burzy poprzez swoje nieprzewidywalne działanie. Jednocześnie nie wie nic o zamierzeniach autora, a także o samej pracy, nie zna klucza, według którego działa (gdyż taki może nawet nie istnieć). Decentralizację należy rozumieć jako brak wyraźnego centrum, które by występowało odgórnie - więc brak reguł nakazujących komukolwiek bądź czemukolwiek się podporządkować. Przekłada się to m.in. na brak wyraźnych granic między przestrzenią artystyczną a pozaartystyczną, między sztuką a tym, co już nią nie jest. Niematerialność dzieła net artu polega na efemeryczności, braku materialnego nośnika. Wirtualność łączy się z poprzednim pojęciem: dzieło realizowane w sieci "istnieje jako postać cyfrowej informacji o ogromnym potencjale" [20]. Konektywność to cecha, na którą zwraca uwagę R. Ascott, wyjaśniając ją jako łączenie w sieć wszystkiego z wszystkim, każdego z wszystkim.

Jean Dubuffet, twórca koncepcji sztuki w stanie surowym, następująco przedstawiał swoją wizję sztuki: "Produkcja sztuki jest sferą, gdzie winien panować duch całkowitej dowolności. Nic nie jest bardziej szkodliwe dla ducha dowolności niż uprzedmiotowienie go w imię racji ustanowionych przez Państwo, administrowanie nim przez kolektyw, który wskazuje mu kierunek i sprawuje nad nim kontrolę. Produkcja sztuki nie może być pomyślana inaczej niż jako akt indywidualny, osobisty i podjęty na rzecz wszystkich, nie zaś jako działalność przysługująca osobom w jakkolwiek sposób namaszczonym" [21]. Net art poszedł jeszcze dalej niż to wyobrażenie. Nie tylko powoduje, że "produkcja sztuki" może się stać "aktem indywidualnym, osobistym i podjętym na rzecz wszystkich". Sprawił, że "produkcja sztuki" stała się także w pewnym sensie aktem kolektywnym podejmowanym przez wszystkich i to nie w imię sprawowania kontroli czy wyznaczania tzw. "właściwego" kierunku, ale w imię wolności. "Tworzymy świat, w którym wszędzie każdy może wyrazić swe nadzieje, bez względu na to jak partykularne one są, bez strachu, że zostaną one wyciszone czy poddane konformizmowi" [22]. Każdy w ramach net artu może ogłosić swoją własną mitologię.

Net art rozumiany jako sztuka publiczna "pasożytuje" na sieci i wchodzi w dialog z przypadkowym, znudzonym, niewinnym odbiorcą. Często daje mu nie tylko możliwość współtworzenia dzieła, ale i wspólnoty. Stwarza mu także potencjał budowania przestrzeni publicznej, gdzie każda partykularna myśl może być wypowiedziana/zwizualizowana, a następnie odebrana przez Wielu.

Eliza Urwanowicz
elizkaur@poczta.onet.pl

 

wtorek, 18 marca 2008, antropologia_miasta